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好文共賞—呼喚「孟小冬」

 
孟小冬這年不過二十歲,何以來頭如此之大?孟小冬出身梨園世家,十二歲在無錫登台就一鳴驚人。她的行當是老生,換句話說,就是反串男性鬚生角色。京劇界女扮男裝的鬚生原就難得,孟小冬扮相清俊,嗓音醇正,正是祖師爺賞飯吃。而她本人敏慧好學,南方大紅之後又到北平拜師,自然藝事突飛猛進。

但1928年孟小冬的轟動天津還有其他原因。此前二年,孟小冬有緣得識梅蘭芳,男扮女,女扮男,台上游龍戲鳳,台下情定終生。當時梅的聲名如日中天,梅孟的結合堪稱佳話。但他們的婚約一開始就不看好,因為梅早有妻子,客觀的壓力尤其沉重;更重要的,孟小冬不能忘情劇藝。因此1928年孟重現舞台的熱潮,其實不無八卦因素的推波助瀾。
 
 
孟小冬終於在1931年離開了梅蘭芳。這段情史的結束卻似乎是為了成就更大的傳奇。孟原就崇拜鬚生泰斗余叔岩,與梅蘭芳仳離後更專心鑽研余派藝術,卻苦無拜師機會。與此同時,孟結識上海灘聞人杜月笙,並且成為入幕之賓。抗戰爆發後,孟獨自回到北平,並在1938年得遂心願,成為余叔岩的關門弟子;余生命最後的五年她隨侍左右,盡得真傳。

余叔岩原就愛惜羽毛,加之健康不佳,晚年並不時常登台;而孟小冬拜師之後,不僅學得了余的技藝,更承續了余孤高的風格。她的演出極少卻極精采,1947年杜月笙六十大壽演出《搜孤救孤》之後,更從此退出舞台,其時不過四十歲。


從「伶界大王」到黑道大亨,再到鬚生大師,孟小冬一生周旋在這三位男性之間,可謂多彩多姿。然而與她表面生命所擦撞出的電光石火恰恰相反,孟小冬最後傳世的不是浮華光影,而是一種聲音。這個聲音蒼涼深沉,油然而生蕭索靜穆之情,一般所謂余派精華,盡在於此。然而這個聲音因為孟小冬的詮釋琢磨,更有了讓人回味的深意:它是男性的聲音,也是女性的聲音,是眾口交讚的名腔,也是不世之傳的絕響。

我們今天談孟小冬、余叔岩的關係,其實充滿弔詭。孟學得乃師絕技,甚至成為其「化身」,儼然完全泯除了自我;但另一方面,如果沒有孟小冬如此決絕的學藝精神,余叔岩的魅力也就似乎少了什麼。他們師徒二人其實共同打造了余派「神話」。而這個神話的極致是孟小冬的盛年告別舞台。她竟是以個人的聲銷跡匿來詮釋余派聲音美學最艱難的部分:曲終人不見,無聲勝有聲。

王安祈直探孟小冬的內在世界

王安祈教授是兩岸京劇界最重要的劇作者之一,作品從郭小莊雅音小集時期的《再生緣》到近年國光劇團的《金鎖記》,成績有目共睹。這次為孟小冬的故事編寫劇本,挑戰顯然大於以往。前兩年梅蘭芳熱,大陸中國京劇院推出《梅蘭芳》,眾家名角粉墨登場,但效果出奇詭異。陳凱歌的《梅蘭芳》著墨梅孟那段故事,演得猶抱琵琶半遮面,連煽情也不能算及格。搬演京劇名角故事的難度可見一斑。

以孟小冬一生的曲折,要編出個《冬皇和她的三個男人》之類的本子,大約不是難事。但王安祈反其道而行。她理解京劇本身是高度程式化的劇場,與「有血有肉」的寫實主義原本就有距離。而京劇名角出入人物造型和唱腔之間,又形成自己的風格,甚至人格,難以輕易以台上台下作出簡單的區別。歸根究柢,中京院和陳凱歌的製作使盡渾身解數,要「演」出一個故事,卻忽略了「聲腔」才是京劇的根本元素。

如果對岸有關梅蘭芳的影劇用的是加法,王安祈的《孟小冬》訴求的是減法。撥開表面的風花雪月,她要直探孟小冬的內在世界。聲音,而不是色相,成為這齣戲的焦點。聲音是一種時間的藝術,方生方息,死而後已,是以全劇開始於孟小冬生命結束前的一刻,在逐漸淡去的眾聲喧譁中,她仍然尋尋覓覓,回味也企盼一生的聲腔之旅。

這使得劇中的三個男性角色也有了審美意義。如王安祈所見,孟小冬在上海已經暴享大名,但她執意北上,只為唱腔精益求精。她與梅蘭芳墜入情網,不僅是因為郎才女貌,更是因為各自在對方找到了共鳴——發聲部位的共鳴,藝術理想的共鳴。然而當外界的雜音,包括了一次暗殺的槍聲,越來越大時,梅孟只能分道揚鑣。相對於梅蘭芳,杜月笙被塑造成一位意外的知音。杜月笙的背景複雜,但他雅好皮黃確是不爭之實。他之心儀孟小冬,再次證明孟出神入化的唱工才是感情的載體。杜不能與孟唱和,卻成為孟「修行」余派的供養人。

而在孟小冬心目中,余叔岩的意義恐怕更要超過梅、杜二人。余腔細膩醇厚,所謂高音立,中音膛,低音蒼,三音聯用,寓險妙於平淡,已經不是技巧的掌握,而成為一種境界的生成。

如此,余叔岩的聲音與其說是孟小冬模仿的終極對象,不如說是種神奇的召喚,指向她自我完成的目標。余孟師徒心有靈犀,他們一起曾為鬚生藝術雕琢出難以逾越的標準。而當共鳴不再,知音難覓,那千錘百鍊的聲音只能盤桓自己心中,隨著時間流變,成為絕響。過了這村,沒有那店,到了極限的藝術是不能,甚至也不必傳世的。


唐文華扮演有情有義的杜月笙

《孟小冬》又是一齣探討京劇的京劇。王安祈並不刻意訴諸任何前衛理論,但藉著孟小冬一生和「聲音」的糾纏,她的劇本已經有了後設的向度。要如何將這一向度在舞台呈現,對導演和演員都是一大挑戰。此劇基本以清唱劇的形式呈現,化繁為簡,應是最佳設計。舞台以樂團為背景,以聲腔樂曲的轉換串聯時間和人事的起伏。演員雖然彩妝登場,但理想上並不全身投入,「重現」某一情景,而是保持微妙的心理和時間距離,詮釋當事人的心路歷程。如此出虛入實的表演法貌似時髦,其實暗合京劇表演美學的原理。

《孟小冬》戲中三位男性人物裡,余叔岩和梅蘭芳並不出場。這當然有演員安排不易的考量,但也基於全戲理念的基礎。余叔岩當年就是神龍見首不見尾,在戲裡宜乎只能聞其聲而不能見其人。梅蘭芳的意義在於啟動而非完成孟的追尋,所以也不妨成為後者驀然回首的幻影。兩人都要經過孟小冬的吟唱來呈現,也都成為孟心聲的反照。倒是杜月笙將由國光當家鬚生唐文華扮演,而且以有情有義的形象出現。這大約是有史以來最可愛的黑道大亨了。

當然《孟小冬》的光環集中在飾演孟小冬的魏海敏身上,這齣戲幾乎是為她量身打造。魏海敏這幾年聲勢更盛,已經被好事者捧為「天后」。由「天后」爨演「冬皇」,倒也相映成趣,而兩代名伶對京劇藝術的執著和想像的異同之處,才更令觀眾著迷。如同孟小冬,魏海敏坐科時期就已出人頭地,但當紅之後不惜摒擋一切,北上拜師梅蘭芳之子梅葆玖,從此更上一層樓。這樣的經驗讓她可以深刻體會孟小冬當年的決心,何況由她來為師父的父親的老情人代言,還真有點一家人的親切感呢。

然而魏海敏又和孟小冬大有不同。孟小冬學習余派終生不渝。魏海敏雖然是梅派傳人,卻不斷挑戰自己的演出能量,從正工青衣唱到王熙鳳、曹七巧,再到馬克白夫人、奧蘭朵,這在傳統京劇界是不可思議的。孟小冬調嗓每私下以青衣戲開嗓,而魏海敏私淑余派有年,此番終可以堂堂在台上同時演唱青衣和鬚生,梅腔和余腔。孟小冬反串只獨沽一味,魏海敏用今天的行話來說,則是不斷透過角色扮演穿越性別、感情、時空界限——《奧蘭朵》的演出一定對她大有啟發。孟小冬的風格來自對師承的亦步亦趨,魏海敏呢?

由魏海敏來演出孟小冬因此充滿對話趣味。兩者的異同再次提醒我們不同的劇場觀念的對峙。時間流轉,即使像京劇也必須有新的表演理念,但求新求變的底蘊還是來自對藝術理想和主體性的執著。《孟小冬》這樣劇本的要義恰可作如是觀。作為《孟小冬》的主角,魏海敏最終必須是以自己的聲腔來呼喚孟小冬,向她的聲音、她的風範致敬,但也同時向她和她的時代告別。

 

【2010/03/02 聯合報】
 
 

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