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好文共賞—兩篇吳興國的文章

聽見傳統的召喚

── 寫在《梨園傳奇》演出之前
     吳興國 當代傳奇劇場藝術總監
            國立台灣藝術大學表演藝術研究所專任教授

魚兒出生,迫不及待,順著潮流,湧向大海,在浩瀚無邊的世界中,自由自在地悠遊、成長。直到生命飽滿時,轉而溯源歸返,為孕育下一代逆流而上,回到記憶最初的夢土。

人的一生,不也是如此?

當年,創立了當代傳奇劇場,京劇界的前輩和老觀眾說我是──「要革國劇的命」、「欺師滅祖」、「傳統破壞者」,當時的我,心情上有如三島由紀夫筆下,那個逃出金閣寺的小和尚,只想能呼吸一口新鮮的空氣。

23年來,努力認識世界劇場,向西方大師學習,改編了四齣莎士比亞,兩齣希臘悲劇,一齣貝克特,及其他全新演繹的中國小說傳奇,當演員也兼導演,甚至編劇、作曲,摸索之路顛簸,起起落落,堅持至今。晃眼,從三十歲的青年,磨到了五十歲的中年。創團作品《慾望城國》至今仍活躍在國際舞台上,但戲中的小兵已經四十歲了,翻起筋斗來速度變慢了、氣喘了,霎時醒覺,每日枕戈待旦,束裝征戰,竟不知老之將近矣。

23年來,京劇在台灣也起了很大的變化。三軍劇團裁併成一個「國光劇團」,三個戲曲學校也合併為一個「台灣戲曲學院」,民間的京劇團變少了,看傳統、演傳統的機會也遞減,電視也停播了京劇。最近,在國劇協會的號召下,為八八風災賑災籌款,台灣老中青三代合力演出了《四郎探母》,現場觀眾的記憶回到「國劇聯演」的時代,感到既興奮又幸福。的確,京劇人才斷層的問題近年來開始浮現,現今台灣單一個劇團都很難有齊備的人才可以演一齣精彩的 《四郎探母》。

雖然創新是我的藝術追求,我內心尚有許多「未知的作品」等待去發現,但對於京劇這項優良的藝術,在台灣的傳承困境,不也正是我們這一代該肩負解決的責任嗎?對岸的人才濟濟,台灣所保有的,也有許多菁華獨到之處,經過先師的風範洗滌,我們這一輩的演員的確親眼看見、聽見,這些難以抹滅的老前輩的身影。

算一算,也有十八年未走上傳統舞台,就像一個習慣光腳踏現代舞的舞者,突然,要穿上硬鞋,跳一場正統芭蕾舞劇《天鵝湖》一樣。經典的一招一式,都要嚴格地被觀眾檢驗。專業的戲迷,看《四郎探母》的《坐宮》,從戲一開鑼就期待著主演楊四郎的老生那一句「叫小番」high C 高腔,唱得上是滿堂彩,唱不上就叫倒好,傳統舞台的觀眾是非常現實的,這是中國劇場的特色。我和魏海敏同台的頭一次,就是演《四郎探母》,也有25年了吧!這次賑災演出,在後台扮上楊四郎,她還促狹地對我說:「久違了,興國,麻了吧?觸了吧?!」

賑災演出,準備匆忙,演了《坐宮》寶刀小試,雖近鄉情怯,但不懼場,還行。
十月即將登場的《梨園傳奇》,算是當代傳奇劇場首次在台灣正式上演的傳統戲。起初的念頭,想培訓年輕演員戴立吾、林朝緒,請來了郭鴻田老師教戲,有個成果展演的目標,除了陪他們起武,我除了演出《雙槍陸文龍》外,為了壯聲勢,也把我與魏海敏合作,幾次在國外成功演出的《貴妃醉酒》、《霸王別姬》放在壓軸。那麼,開箱戲又該選擇那一齣呢?

自問:是誰將我從武生引入了老生,讓我亦步亦趨走進了京劇人文精神的堂奧?

這個答案,深鎖在我的記憶箱底。

多年來,我的老師──周正榮,一直被隱藏在我心靈最深處。我不敢去碰觸,那最脆弱的,決裂的師徒之情,在王安祈老師為紀念周正榮老師的京劇藝術所著的《寂寞沙洲冷》一書中,曾這樣形容:「周先生以苦行僧的態度和精神永無止境的『修練藝術』……而吳興國也像是一個苦行僧,可惜的是兩人修練的功夫不一樣,在時代審美觀念轉變的當頭,兩個孤獨的僧人只有在漫天風雪中背向而行,一個在永恆的藝術長流中隱沒,一個迎向不可知的探險的未來。」

拜師前後的十年期間,只要老師有排練、有演出一定陪侍在旁,悄悄錄下周老師每一場的演出,回家一字、一句、一個腔,慢慢模仿、練習,周老師、譚鑫培、余叔岩、楊寶森派別一脈相承,他的表演內斂從容,唱腔從平淡中反襯出純厚的韻味,文武不擋。

雖然,後來老師不喜歡我「亂唱新戲」生了氣,不再理我。但是,我對老師的感念卻一刻未曾停歇。倘若,沒有周正榮老師的教誨,也沒有今日的當代傳奇劇場。我所創的身段、唱腔、情感都出自他的藝術原型。

周老師已經過世九年了,他走得很孤寂。曾經安身立命的陸光國劇隊一夕之間解散了,誰能想像一代伶人所遭受的心靈傷害?

周老師的代表作《問樵鬧府》、《打棍出廂》把一個神經錯亂的書生范仲禹演得傳神,誠如蔣勳文中所言:「給人一種荒謬、絕望、傷痛到失常的悲苦之感。」腦海之中,揮之不去的是那個奔走在空白茫漠的天地之中的書生,「前不見古人,後不見來者」。地老天荒生命悠悠無盡,糾纏著對人世的眷戀和不捨的大愛。

這齣《問樵鬧府》、《打棍出廂》,演的是至愛與生存的權利霎那間被剝奪的流離失所之痛,是周老師告別陸光,為畢生貢獻的京劇藝術畫下休止符的最後一場演出,把這齣戲做為「梨園傳奇」的開台戲,懷著是對老師的懺悔和崇敬之心,同時,也表露了未來除了創新之外,也要在維繫傳統與傳承經典多加努力。

10/22~25在國家戲劇院演出《梨園傳奇》,包括《寂寞沙洲冷》、《英雄美少年》、《傾國之戀》等系列作,購票請洽02-2392-3868#11

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寂寞沙洲冷─赴一場人生荒謬的瓊林宴
                  吳興國 當代傳奇劇場藝術總監
臺灣藝術大學表演藝術研究所專任教授

旁人看我走的是未來的路,然,自知從未有一刻離開過傳統;誰能料想我所改編貝克特的前衛文學「等待果陀」,其實是內藏著京劇老戲「瓊林宴」的神髓。

王安祈老師為已逝的台灣四大老生之ㄧ,也是我的恩師,周正榮先生著書立傳時,以「寂寞沙洲冷」為命題。後來,我在章詒和的「伶人往事」一書中,也看到這五個字的出現。
這本「伶人往事」撰寫的是民國初年以降,包括四大名旦,及名老生、小生、琴師,他們燦爛的前半生,和中期在文革遭受悲慘待遇及晚期嘎然而止的人生旅途。其中所描繪著四大老生之ㄧ奚嘯伯,由刻苦自學到挑班唱頭牌的經歷。在文革期間備受屈辱,和擅演氣宇軒昂的呂布、周瑜的小生葉盛蘭一樣,被打成右派,在奉公唱戲空檔,還要做打掃劇場、裝台、燒開水雜活兒。
將奚嘯伯和周正榮相比擬,有甚多的相似特性,包括:對老生藝術嚴謹用功,投注了整個生命的追求。在書法上下過很大功夫,表演走向深沉含蓄,精纖雅潔的氣質;演唱風格醇厚而柔婉,有如洞簫之美。
1963年的中國劇壇,為了選拔赴京參加全中國京劇現代戲匯演的劇目,主演「紅雲崖」的奚嘯伯因被打成右派,在檢討會上無人發言,草草結束。當時負責記錄的北師大畢業生尹丕傑,為安慰奚先生,在一頁白紙上寫了「鶴鳴九皐」形容他的老生唱腔,接著又寫了「雁落平沙」來同情他的境遇,末了,以「寂寞沙洲冷」五個字,結束了這段傳奇的對話。

雁落平沙  寂寞沙洲冷
我無緣親聞奚嘯伯的表演藝術,但從閱讀文字過程中,倒映在腦海中的卻是周正榮老師的嗓音、表情、眼神和他舉手投足間的文化底韻。
周正榮老師1927年生,江蘇人,抗日期間就讀上海戲曲學校,與顧正秋,張正芬,孫正揚是同期師兄弟。當時的劇校都是私人辦學。8~10歲的孩子被送進戲班,坐科七年,至少學會兩百齣戲,青春年少就能在舞台上功成名就展露光芒。在戰爭中,周老師幾次隨國民政府撤離至大後方,仍孜孜不倦潛往北平向名師學戲。1949年共產黨解放中國,私營的劇團,所有的財產、戲箱充公轉為國營。周老師隨國民黨遷台,民國48年正式加入陸光劇隊為當家老生,與當年另屬不同國劇隊的李金棠、胡少安、哈元章,被稱譽為台灣的四大老生。
周老師沒有很好的嗓音天賦,和俊美的扮相,但是在「無一字不講究,無一音不磁實」的鑽研練習下,彌補了天生的不足,「本來不夠寬潤的嗓音,竟也磨練出一股「回甘味醇」的枯澹韻味。」加上嚴肅狷介的人格特質,使他在生角的表演中有著更加「深情內斂」的文人風骨。
美學家蔣勳看了周老師的《問樵鬧府‧打棍出箱》的演出,撰文盛讚其塑造了中國書生的典型。孤寂,是周正榮老師藝術的精神風貌。

赴一場荒謬人生的瓊林宴
瓊林宴,做為《問樵鬧府‧打棍出箱》的劇目定名。
故事大綱:一個在荒山中窮途而哭的書生,為尋找走失的妻兒,心中積鬱、哀痛、絕望。全不知自己中了狀元,皇家的「瓊林宴」正在邀尋他。就在絕域中與樵夫相遇,從樵夫口中得知兒子逃脫虎口為獵戶所救,妻子卻被擄入葛府。於是,鬧進葛府,被太師灌醉,並派家人深夜持刀欲刺殺,所幸有煞神保護,反將來人殺死。次日,葛太師命家僕亂棍將范仲禹打死,放入箱內,抬至荒郊棄之。此時,有二差官奉命尋找新科狀元無著,盤纏花盡,打走家僕,想從箱中摸出值錢的東西,哪知卻蹦出一個人來。頭破血流神智不清的范仲禹滿口胡言,一會兒將差役認作妻兒,一會兒又說差役是害他的壞人,瘋瘋癲癲,最後,自認文曲星請他上天做玉皇大帝,大笑三聲,消失叢林之中。


蔣勳在觀賞過周正榮老師與吳劍虹主演的《問樵》後,曾經發表過一篇「擁抱我們的鄉土‧問樵」向兩位老師致敬的文章有許多精采之處,令人記憶深刻:

《問樵鬧府》《打棍出箱》是最愛看的戲之ㄧ。
戲,有的時候可以好到是生命的典範。好像一張面具,雖然是假的,但是因為具備了人形,而且是概括的人,便使我覺得要肅然起敬。
《問樵》一段,在空間處理上最能看到中國舞台的特色。范仲禹與樵夫在荒山裡反反覆覆的幾次問答,空間上忽遠忽近,完全用的是山水畫中透視點自由移動的辦法。懂中國山水畫的人一看就知道,人在山水畫中,只是一個符號…是時間與空間中人的總和…「前不見古人,後不見來者」在那空白茫漠的天地之中,生命悠悠無盡,那種悲欣交集之情,在中國詩畫中不乏前例,在戲劇中,當首推《問樵》一段了罷。
中國文學戲劇中「漁」、「樵」都是重要的象徵,這個象徵大概得從三閭大夫屈原投江前碰到的那個「漁夫」算起。千年以來,他們似乎象徵了世世代代天長日久的歲月中無名無姓的眾生,看來癡愚冥頑。但是又狡黠聰慧到了極點。他們在生命的悲苦、悽惶面前好像沒有同情,卻是用嬉謔玩笑的方式說著遠比悲苦更悲苦,比悽惶更悽惶的生命的大悲,是糾纏著對人世的眷戀與不捨的大愛啊!
                                     原文收錄於民國73年8月7日聯合報

在蔣勳文章中提及《問樵》中的荒謬,是因為借著「重複」,透視到人內心世界恐懼到了極端反而嬉笑起來的荒謬之感。也對比了西方二次世界大戰所流行於文藝中的荒謬是極不同的,前者認真做人,努力求活,後者更多質疑生命意義的乏力感。

等待果陀 與 問樵
我在1997年就醞釀要改編創作貝克特的「等待果陀」,企劃書四處投遞卻被評審打了回票,評語大都如下:「京劇沒有荒謬劇,你如何改編得了?」後來,2005年當代傳奇版的等待果陀出現了,不論在台北、上海和巴黎演出,都得到正面得回應。尤其是法國巴黎正是《等待果陀》首演之地,法國觀眾的反應很是有趣,內行的專家表示:「剛開始覺得很奇怪,這不是我們一般習慣看的等待果陀;但是,看完全劇,笑中帶淚,覺得很神奇,好像看了一齣貝克特專為京劇寫的劇本!」
 這就是京劇唱唸作打,包山包海的藝術形成的優勢。《等待果陀》中的兩個主人翁哭哭與啼啼,其實是問樵中范仲禹和樵夫的化身,優美的身段,沾染古樸唱腔,二人相對而舞,不斷重複中透出一點玄機,好似孤單的自己在與自己對話,用中國式嬉謔玩笑方式說著沒有希望的人生。
 創作之初,完全沒有想到會是這個格局。直到演出呈現後才驚覺,原來周正榮與吳劍虹老師對我的影響竟是如此巨大。我以為一直在走未來的路,卻是一步也沒離開傳統。

瓊林宴  失落的功名
翻開「瓊林宴」的戲譜:
 出自清傳奇雜劇。到了譚鑫培時代,以武生出生的名鬚生完成了范仲禹形象,使之成為譚派老生戲,譚之後由余叔岩承續與擔任樵夫、差人的名丑王長林二人生丑絕配,蔚為美談。
這齣老生戲有許多吃重的身段作工,例如《問樵》摔吊毛、把鞋踢到半空中再落到頭上,與丑角繁複作表…。此劇傳至余派名師陳秀華(孟小冬的老師),周正榮老師向陳秀華學會唱唸後,又向王長林之子,長期陪余叔岩演出此戲的王福山學會身段。
周老師21歲就在長沙演出此劇,來台加入陸光國劇隊(民國48年至84年),共演出至少四佰場的瓊林宴。我在民國67年正式拜師成為周老師唯一的門生,在陸光13年的舞台生涯中緊盯著周老師的演出學習,周老師要學生從「薰」戲到「悟」戲,仔細觀察老師平日練功、演戲甚至生活的態度。
陸光國劇隊在民國84年突然宣布解散,對他老人家是心靈一大傷害,一個36年來安身立命的舞台突然消失。練功沒有場地,只能到公園,吊嗓沒有琴師,只能用卡拉OK,即便如此,周老師仍延續寫日記自我評分的習慣,為自己記錄每日練功的成績。雖然,國防部一紙命令不比文革兇猛,但自11歲就捧著祖師爺這碗戲飯,小心呵護的老伶人而言,卻硬生生給搶去,砸碎了。
戲飯砸了,心也碎了,周老師當時就以「瓊林宴」來告別一生所追求京劇藝術的「功名」。對應當時處境,在舞台上的周老師如何貼切表現出范仲禹對命運來襲的慌忙和恐懼。誠如蔣勳所言,我們看見的是:晉朝在荒山絕境中向天地失聲痛哭的書生阮籍。是屈子的《天問》,是中國文學藝術中的失常之變,又像是史記刺客列傳中送荊軻時高漸離擊筑的「變徵之聲」,那樣悽愴高亢,使人肅穆凝神啊!~

梨園傳奇  傳統的傳統
 師生之間因誤解而決裂,安祈老師在「寂寞沙洲冷」書中,曾如此形容我與老師─

「在時代審美觀念轉變的當頭,兩個孤獨的僧人只有漫天風雪背向而行,一個在永恆的傳統藝術長流中隱沒,一個迎向不可知的探險的未來。」
 
周老師引領我走進中華文化中最精鍊的藝術世界,如果沒有他的典範,就沒有當代傳奇劇場的創立和堅持至今。晚年的周老師就在「鶴鳴九皐」、「雁落平沙」的孤寂中,這也是學生未盡尊師之道的罪過。
 相比之下,我並不孤寂,有魏海敏、馬寶山、王冠強、劉復學…等好多好多的同行,23年來支持著我完成藝術夢想,還有許多學界、藝文界的先進給予我寶貴的建言和實質的助力,近年來傳奇雅士、佛光山星雲大師和力晶持續的贊助,以及文建會年年的獎助,國內外演出,還有國家劇院、國光劇團的支持,讓我備覺恩寵,更想對台灣有更多的報效。
 在我睽違傳統舞台近20年之後,今年首度在台灣演出傳統經典,心中最期盼的是能傳續周老師的老生神韻,在唱腔中力求清流中帶「骨」,杜絕美聲唱法,以原聲取代小蜜蜂的音響效果,講究咬字、收音、歸韻、口勁,回到京劇藝術的本質。另外,也力圖培養青年演員,給他們表現的舞台,武丑林朝緒的《時遷偷雞》在老戲「吃火吞火」情節架構中,多添「偷」的象徵技藝;戴立吾正式由武丑轉為武生,請出我幼年的武生啟蒙老師郭鴻田親授,也是我的第一齣開蒙戲《石秀探莊》。用功的戴立吾苦練了一年多,等待與觀眾見面的一天。同一場,我也重拾武戲,演出「陸文龍」之《八大錘》,為兩個年輕人壯大聲勢。
 魏海敏是兩岸梅派旦角藝術傳承的佼佼者,正如牡丹盛放般,她的才華豐艷照人,壓軸戲《貴妃醉酒》及《霸王別姬》,皆是梅派最上乘的藝術精品,而多次與她在國際舞台上搭配演出「霸王」一角,為了悲劇的完整性,我特別在開場加了「九里山大戰」,結尾加了「烏江自刎」兩場戲。感謝林克華精心設計的仿宋梨園舞台,使我們在典雅的氛圍中,盡情抒發傳統的情感。
 鮭魚返鄉,逆流而上過程中度過危難和波瀾。九月四日在韓國國家劇院演出「暴風雨」,意外地,因舞台的疏失,使我從兩米高台被推落下來。還好,祖師爺庇護,只是摔裂了右手手肘關節。不願因負傷影響演出成績,只好臨時將梨園傳奇演出日期延至11月初。懷著深切歉意和感激,為您呈現當代的京劇經典─梨園傳奇。
附註說明:
「瓊林宴」是為新科進士舉行的宴會,起於宋代。「瓊林」原為宋代名苑,在卞京城西,宋徽宗在瓊林苑宴請新科及第的進士。因此,相沿稱瓊林宴。元、明、清三代稱「恩榮宴」。雖對此宴稱謂不同,其儀式內容大致不差,仍可統稱為「瓊林宴」。因為制度上有明文規定,舉行的時間,參與宴會者,儀式都有成規,所以能相沿成習,封建時代的士子與武舉們,不僅把赴宴看作是一種殊榮,更重的是當作「學」、「術」地位的象徵。
參加「瓊林宴」者,必須先經過一番考試。通常必須先考過鄉試、會試,最後通過殿試,方可參加瓊林宴。鄉試是正式科考的第一關,按規定每三年一科,考中者稱為「舉人」,中了舉人便具備了做官的資格。通過鄉試的舉人,可於次年三月參加在京師的會試和殿試,會試發的榜稱為「杏榜」,取中者稱為「貢士」(秀才)者可以參加同年四月的殿試,殿試由皇上主持和出題,亦由皇上欽定前十名的次序。錄取名單稱為「甲榜」,又稱「金榜」,第一名即為狀元、第二名榜眼、第三名則為探花,而范仲禹正為殿試第一名的狀元。
 

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